Između svjetlosti i tame
piše:
Iva Körbler
Ivana Bakal pripada plejadi iznimno maštovitih hrvatskih kostimografa, čija se rješenja za kazališne kostime mogu svrstati među najsloženije „tekstilne objekte“ u pokretu. Naime, zamišljeni na tragu bauhausovskih kazališnih kostima, ali i nadrealističkih tzv. simbolički funkcionalnih objekata – tradiciji i
idejama koje niti jedan posvećeni kostimograf neće moći zaboraviti kada ih jednom upozna – oni zaista funkcioniraju kao složeni tekstilni pokretni objekti u prostoru, koji ne služe samo tome da lik obuku ili „zamotaju u neki tekstil“, već da svojim bojama i oblicima sugeriraju i naglašavaju raspon uloge glumčeva djelovanja u prenošenju značenja i simbolike određenog dramskog ili mitskog predloška. Složenost same koncepcije kostima prati i zahtjevna krojačka priprema i dorada, gdje se na tekstil apliciraju različiti dodaci iz drugih materijala, sve do korištenja metalnih, odnosno, željeznih elemenata i okvira.
U novom ciklusu umjetničkog videa „Vizualnog kazališta 02“ Ivana Bakal bavi se kostimskim predlošcima i rješenjima za lik božice Hekate („Metamorfoza ili mit o Hekati“), i temom video-rada „Životne mijene“ gdje se izmjenjuju simbolički likovi Podneva / Ponoći, Apokalipse, Atlantide / Vječne svjetlosti i Zore / Aurore. Malo se mitskih likova može nositi sa snagom i opasnošću lunarne i ktonske božice Hekate koja se javlja u mitologiji često sa svoja tri tijela i tri glave, također kao božica mrtvih i božica raskršća. Ivana Bakal uz osmišljavanje kostima za Hekatu napravila je kostime i za dvije lutke u naravnoj veličini s kojima podzemna božica balansira. U interpretaciji Ivane Bakal Hekata je obučena u crnu dugačku haljinu koja se zvonoliko širi prema zemlji, a snažan akcent haljine jesu aplicirane narančaste rukavice koje simboliziraju duše koje je Hekata nakon smrti odvela u podzemni svijet. Nosi i dugačke crne rukavice te crnu trokutastu kapu na glavi, kao svojevrsni antipod papinske bijele mitre, čime se podcrtava njezina moć u donjem svijetu. Njezina je pojava vizualno iznimno snažna – nije dovoljno reći efektna – i podsjetit će nas na njezinu danas zaboravljenu moć. Njezina druga dva tijela i dvije glave, predstavljene kroz dvije samostalne lutke, koje su obučene u haljine hladnih boja, zelenkasto-plave nijanse s ljubičastim i crnim akcentima ukazuju na njezina različita značenja: kao lunarne božice i božice (životnih) raskršća. Hekatina snaga u umjetničkom videu Ivane Bakal, gdje se božica pojavljuje uz psa / vuka i konja, njezine prirodne pratitelje, daje nam za misliti i koliko je ženski princip bio potisnut kroz stoljeća i neutemeljeno sotoniziran, i gdje se ženska kreacija transformirala u destrukciju.
Kostimska koncepcija umjetničkog rada i videa „Životnih mijena“ jednako je tako svedena na suženi koloristički registar tekstilnih predložaka za kostime jer se umjetnica koncentrirala na snažnu simboliku crne i bijele, uz akcente crvene i zlatne boje, i na mogućnost da kroz volumen i širenje kostura kostima u prostor dobije željena simbolička značenja. Kostim za Podne / Ponoć odlično funkcionira u simbolici crno-bijele binarnosti, čime Ivana Bakal ističe i dualnost yina i yanga „kao točkama njihovog najjačeg intenziteta“; od podneva započinje smanjivanje „i zaustavljanje svjetlosti na njezinom putu“, a ponoć je metaforički kulminacija sjenâ i tame. Bijela kugla na pokrivalu za glavu nosi simboliku svjetlosti koja uvijek pobjeđuje tamu, barem nam se ta asocijacija logično nameće. Lik na svojem licu nosi masku – kao i svi drugi likovi osim Apokalipse – čime se pažnja promatrača usmjerava na kostime – objekte i na simboličko-mitološki okvir predložaka. Geometrijski elementi korišteni u dizajnu kostima Podneva / Ponoći i Apokalipse podsjetit će nas na dizajnerska rješenja kostima Oscara Schlemmera za Bauhaus teatar i balet, no dok kostim Podneva / Ponoći reflektira ravnotežu energija i sila, kostim lika Apokalipse utjelovljuje dinamičku snagu i energiju rasapa i uništavanja. Konstruiran poput čovjeka-stroja, gdje je na crnu tekstilnu bazu kostima dodana željezna konstrukcija koja se u obliku kotača ponavlja na rukama i glavi, taj nas kostim vraća u stvarnost gdje je destrukcija pitanje laganog pomaka na osjetljivoj skali globalne ravnoteže. Apokalipsa se prema viđenju Ivane Bakal javlja poput žonglera ljudske sudbine, i s obzirom da nam je toliko stvarna i bliska, za njezin lik nije predviđena maska na licu. Ona je tu – od krvi i mesa, ali je jednako tako moguća putem robotske tehnologije i „vrlog“ digitalnog svijeta, što je naznačeno uporabom metala na kostimu i pokrivalu za glavu (simbolika hladnog, robotskog uma).
Zora / Aurora stiže nakon duge noći, i u svim predajama i tradicijama prikazuje se kao mlada žena, nositeljica svjetlosti i nade, beskrajnih mogućnosti. Ivana Bakal vidi ju u jednostavnoj, pomalo antički stiliziranoj bijeloj haljini, sa zlatnom aplikacijom u sredini haljine i krunom na glavi. Ona je svjesna vlastite snage i mogućnosti mijenjanja sudbina, ali čini se i da ne oprašta slabima i neodlučnima.
Atlantida je „najljudskiji“ kostim i lik u cijelom kvartetu. U bijelo-crvenom tonskom registru, ona svjedoči o istovremenoj moći kreacije i destrukcije, odnosno, iskustvu pada svih plemenitih vrlina jednog od najvažnijih Zlatnih doba na Zemlji. Njezina maska na licu, poput sirovog krvavog mesa, ukazuje da su Atlantiđani kažnjeni od bogova radi zloupotrebe moći, dok haljina jednostavnošću kroja podcrtava tu ljudsku, a ne božansku dimenziju.
Ivana Bakal je u umjetničkom radu „Vizualno kazalište 02“ ostvarila ne samo vizualno upečatljivu cjelinu kostima, već je autorica cijelog koncepta: od ideja za video-radove, snimanja u otvorenim prostorima i prirodi sa životinjama do elemenata koreografije / pokreta likova. Time je zahvatila dublje simboličke slojeve i značenja predložaka, dajući im osobni interpretacijski pečat, daleko od ideje estetski lijepo „zapakiranog“ i prezentiranog kostima. To su autentični simbolički funkcionalni / funkcionirajući objekti u pokretu / kretanju, prema nadrealističkom pojmovniku, a kako je naša svakodnevica istinski nadrealna, oni se u potpunosti u nju uklapaju – štoviše, izvan scene, u prirodnim ambijentima.
Costume design(er) in visual theatre – Ivana Bakal
piše:
Martina Petranović
After several decades of active and prolific involvement in classic theatre costume design, costume designer and multimedia artist Ivana Bakal began exploring the potentials and prospects of costume beyond the boundaries of mainstream theatre stages and productions, and her artistic practice can perhaps be perceived as a crossover between installation art and theatre costume design. Some of her projects are oriented primarily towards studying the performative potentials of costumes and costume design outside the stage space, in nontheatrical spaces, galleries and open spaces, some tend to employ costume as a powerful artistic medium of voicing or commenting the author’s social concerns such as identity issues, relation toward nature or artistic precariat, and some unite both tendencies.
For example, her costume designs for the Shadow Casters’ projects are still embedded in somewhat traditional cohabitation of a costume and a performer. In the multimedia project The Urban Hum (2015), Bakal chose white, gender-neutral work coats that unified the performers in a compact collective and covered them in printed reproductions of documentary and historic material of chosen urban landscapes, such as old postcards, public transport tickets, town maps, newspaper articles, photos of city’s landmarks and sights in order to explore and express the collective identity and cultural history of a chosen urban space. Thus, her costumes significantly complemented and enhanced the Shadow Casters’ examinations of political, economic, and private histories of several Croatian urban spaces. In another project developed with the Shadow Casters, The Battle of Neretva (2017), the investigation of complex national traumas and performers’ personal relations towards national identities and private family histories was skilfully addressed by choice of symbolic military emblems (hats, coats, boots) characteristic of the opposed parties.
However, in the exhibition trilogy developed with a colleague designer Katarina Radošević Galić (The Theatre of Discarded Objects, 2011; Angled Cut, 2012; Angled View – Theatre of Objects, 2014) and in more recent individual projects (Theatre Costume Between Performance, Installation, and Object – Visual Theatre, 2015, She, 2019, Synergy, 2020, etc.), Bakal tackled far more freely and unconventionally the issues of costume and recycling, sustainable art and ecologically engaged performance, personal and cultural history, heritage and memory, economic and social realities, as well as the costume making process, multi-layered relations of fine arts and costume design, and the nature and role of costume in costume exhibitions, multimedia projects, and costume performances. Over the last ten years, she has promoted costume design that provides the main content, associations, and characters and provokes the performance of costumes in communication with one another, setting and dramaturgy of the exhibition venue, light and sound design, projected video clips, and occasionally partial animation by a live performer. Furthermore, her costume design inspects the nature of costumes composed out of cast-off and found objects, inherited family textiles and items, alternative, recycled and ecologically acceptable materials (for example, items found on waste yards or grandparent’s closets and attics, elements of packaging, bio-material, live plants).
Most of her costumes, or costume installations as she sometimes prefers to call them, are inspired or provoked by the initial object or material, becoming either the interpretations of the possibilities of a chosen material, the images of characters yet to be written or the artist’s reflections on the contemporary topics. They are normally defined by the proportions of a human body, and generally embody some kind of conceptual or critical thinking, reflecting her artistic responses to current local and global issues whether she is, for instance, contrasting the representative form of royal costumes and the recycled waste materials or objects (such as brooms) normally used by the powerless or simply exploring the possibilities of discarded and used materials (egg cartons, old tablecloths, umbrellas, rejected toys, branches…) in costume development (The Theatre of Discarded Objects, 2011). Likewise, The Black Queen (2015) or the so called “gloves costume”, shaped also like a magnificent crinoline dress, is covered in inflated, partially inflated, and deflated rubber gloves designed to symbolically touch or probe the soul of the viewer, while its blackness communicates the oppressiveness and bleakness of the present social realities. In Synergy (2020), the artist’s starting point, evident in the combination of a female figure and natural materials (leaves, branches, wood strips) is a cry for a more adjusted and respectful relation of man and nature, but the reference to a historic plague mask is an open comment on the worldwide epidemic and pervades the costume with additional social and political undertones.
Discussing many shapes and roles of costume in identity formation, Pravina Shukla, among other things, emphasised the connection of costume to the land, its customs, and ancestors, and the communication of heritage through costume uses (Shukla, 2015). Similarly, manifold discussions on the preservation and usage of national cultural legacy and Bakal’s comprehensive personal and professional interest in incorporating the national heritage in modern everyday life inspired her to create several costume installations focused on reviving, rethinking, recontextualising, and reconceptualising Croatian heritage with regard to what one perceives as national heritage and how such perceptions shape not only national history and legacy but contemporary social ideas as well. In a costume installation She (2019), the theme of the famous Šibenik cathedral, the shape of the crinoline dress, elements of design such as multiple female faces representing the alleged head of the architect’s daughter, the choice of recycled packaging materials, and human size costume proportions foreground Bakal’s critical reflections on the position of heritage and women in present day society. The same can be said of another project in the same series, Circle (2021), where the female shaped costume installation is inspired by another emblem of Croatian national identity and cultural heritage, the Pula Amphitheatre or Arena. Bakal’s most recent work, human-sized costumed puppets representing various symbolic concepts such as Power, Lust, Suffering, Success, Envy, and Death and animated by a dancer in a series of video performances titled The Visual Theatre (2021), are on the one hand inspired by strong female figures in human history and their struggle to assert and express themselves in private and public sphere, while on the other they voice various facets of female identity and the artist’s personal battles and anxieties about neoliberal values, abuse of power, and social injustice typical of present day society. They can, therefore, be seen as both costume based material monuments to female struggle over the course of history and witnesses of personal artistic self-reflection, self-articulation, and self-affirmation.
(An excerpt from a larger study)
Inventivan spoj kazališne i vizualne umjetnosti
piše:
Mira Muhoberac
Vrhunsko umjetničko djelo Ivane Bakal i suradnika sinteza je umjetnosti kostimografije, performansa, skulpture, instalacija, animacija, glazbe, filma, grafita te teorijskoga promišljanja suvremene umjetnosti. Umjetnički atraktivna prezentacija razvija se od početka dvanaestominutna filma koji se može promatrati kao dodir kazališta i filma i kao sljubljenost instalacije u pokretu i odnosa dvaju tijela: jednoga živoga, plesne izvođačice, tj. izvođačice performansa Sanje Kocon Vranješ kostimirane u lutkaricu u crnom kostimu s također u crno pokrivenoj glavi, koja pokreće figuru, skulpturu ili lutku, krećući se s njom u plesnom, mimskom i pantomimskom gestualnom kodu, i inventivno napravljene lutke, skulpture ili figure kostimirane i maskirane u različite kostimske, kostimografske i identitetske faze kostimografkinje i autorice projekta Ivane Bakal ili zamišljene amblematske umjetnice.
foto: Anto Magzan
Figure Ivane Bakal potpuno su samosvojne i originalne, dojmljive i nekonvencionalne ženske velike lutke u veličini standardno građene vitke žene s glavom koja stalno mijenja svoje lice – obrazinu i frizuru – vlasulju, oblikujući jednako personu i ulogu, te tijela na kojemu dominiraju bijele, umjetničke, gracilne mekoputne ruke i stalno pokretne, savitljive, ženstvene noge, s bijelim stopalima povezivima s egzistencijalnim hodom, baletnim papučicama i kućnim komforom, ali i preprekama i slobodom vlastita bosonoga hoda umjetničkim putovima.
U bogatu spletu asocijacija i intermedijalnosti ne možemo odoljeti i ne povezati neodoljive ženske figure Ivane Bakal s figurama Alberta Giacomettija, posebno s figurom (nastalom od 1934. do 1935.) Ruke drže prazninu u kojoj se odvija korelacija: vertikalan pravokutni okvir linearna karaktera – linearna kompozicija izduljenih uskih, zaobljenih oblika, ljudskog lika i ploha. I u oživljenim figurama Ivane Bakal vidljivo je kompozicijsko lomljenje oblika u širokom kutu; nerijetko se konkretizira dijagonalno otvaranje, odbijanje od vertikale zamišljena minikazališnog okvira, i slobodna igra ruku koje zaokružuju prazninu stvarajući lagano kretanje, pomicanje usmjerenja u zatvorenoj liniji lika i otvaranje u beskonačnost plohe. Pojedini dijelovi tijela, pojednostavnjeni do apstraktnih oblika, ukrućuju kostimiran prateći okvir (nadlaktica, trup), a drugi su (prsti, lice, grudi) pokretom, diferenciranjem i dimenzioniranjem oživljeni i tako ujedno odvojeni, relativno osamostaljeni. Iz toga namjerice nastaje diskontinuitet teme – ljudskog lika, stvara se raspon između protagonistice, apsorbirane u gotovo apstraktnu formu, odnosno jednako apstraktne i konkretne figure i ponekih jasno izraženih tematskih elemenata. U tome se domišljeno i nerijetko duhovito spajaju nadrealističke tendencije i teatar figura. Također, potpuno svoje i samosvojne pokretne skulpture Ivane Bakal obgrljuju širok luk asocijacija s pogledom unatrag na kubizam i unaprijed na Giacomettijevu fazu izrade plošnih i radikalno pojednostavljenih glava kad pod utjecajem Pabla Picassa stvara žičane konstrukcije koje u pojedinim segmentima sliče prozračnim kavezima nalik trodimenzionalnim konkretizacijama nadrealističkih slika. Hrvatski Giacometti, Ivana Bakal u svojim (teatarskim) figurama i/ili skulpturama predočuje spoj ekspresionizma, kubizma i nadrealizma, ali i skulpturacije snažne glumačke umjetnosti pa nam se čini da s njezinim ženskim figurama prolazimo imaginarnom galerijom Čovjeka koji pokazuje, Hodača, Femme debout i Standing Woman, ujedno gledajući kazalište, film, video, performans i slušajući snažne skladbe Stanka Juzbašića. Svemu tome treba dodati kostime Ivane Bakal koji lutkama daju identitet: kostime nekonvencionalne, snažne, žive, s porukom, kostime koje u Hrvatskoj ne izrađuje nijedan kostimograf, kojima odijeva animirane velike lutke s poveznicama na Schumannov Bread and Puppet Theater, a ponovno lutke toliko originalne da se dugo od njih ne možemo odvojiti.
Vizualno kazalište, Teatar figura Ivane Bakal sastoji se od četiriju dijelova, četiriju činova u kojima su figure snažno povezane s prostorom i prikazane u iznimnom videu koji, kao i intrigantnu montažu, potpisuje Tomislav Marić.
Uspjeh
Prvi dio ili prvi čin vizualnoga kazališta Ivane Bakal naslovljen je Uspjeh. Nositeljica je Uspjeha figura kostimirana u crno-bijeli kostim koja dolazi iz velika otvorena okvira u prostor u kojemu prevladavaju šareni grafiti koji, kao i slova na licu lutke, nose poruku, npr. onu Stardoll. Lutka s plesnom izvođačicom okrenutom leđima publici pokreće lutku s crno-bijelim kvadratima na prednjemu dijelu uz crne hlače i uz crveno-crnu ogradu oko vrata višestruke simbolike. Lutka hoda kao da širi krila, a lutkarica u crnom pokreće je naprijed pa natrag, podcrtavajući znakove na zidovima. Očekujući i doživjevši uspjeh, figura reagira, a publika iza zaslona filma doživljuje animaciju uspjeha, uspjeh kao organsku kategoriju.
Figura lutke i figura animatorice oblikuju specifična značenja u hodu i pokretu. Glazba korespondira s udarima žica, naglašavaju se žice kao ograda oko vrata, crni kostim sa žičanom haljinom. Ruke su u stalnom gibanju. Prostori su jednako neodredljivi koliko puni značenja i inspirativni, s prepletima grafitima, uz popart figuracije. U fokusu su neobične koturne, čini se kao da se podiže i spušta tijelo lutke, kao da je riječ o gumiranim, samospuštajućim (se) koturnama. Dlanovi i stopala bijeli su, supostavljeni u odnosu na crnu odjeću, stopala i ruke u crnim rukavicama animatorice-plesačice naglašavaju ekspresiju i simboliku. Lice je formirano tekstovima, isječcima iz novina, kaširano. Kosa – vlasulja duga je, zvjezdana, vilinska.
Patnja
Drugi čin naslovljen je Patnja. Dolazi do promjene glazbe, kostim je crn, nema bijelih dijelova, vlasulja je iste, svijetle boje, ali nepočešljana, pokreti su psihotični, žica je, tj. ograda sastavljena od manjih uspravnih dijelova, i oko vrata i oko struka, što naglašava i moguću naznaku krinoline. Između grafita ističe se djevojka s plavom kosom, mogući alter ego figuri djevojke-žene koja pati zbog neuspjeha ili boli. Bijele papuče naglašavaju skidanje s visokih potpetica ili koturna uspjeha. Lutka se s crnom animatoricom, jedna naslonjena leđima na drugu, kreće u prostoru raspadnutih zrcala, razbijenih prozora, nekad prostora sreće, kreacije, žudnje, uspjeha. Raspadanje oblika naglašava raspadanje glazbe. Figura se s animatoricom, performericom svija unatrag, prema mogućem nekadašnjem uspjehu, želji, čeznuću, očajna i raspadnuta konkretizira prostore bivših događanja, sadašnjih nedogađanja, bunilo svijesti.
Požuda
U trećemu činu, nazvanu Požuda, lutka je animirana kao dvostruka izvođačica i glumica u crvenome kostimu, s novom frizurom, tj. drukčije, pompoznije uobličenom vlasuljom, konkretizirajući se u prozorskom okviru. Okviri i ograde oko vrata i pojasa crveni su, kao i korzet i naočale. Prozor i vrata asociraju na raspadnuti bordel, a crvene hlače na figuri pokrenute skupa s tijelom vješte animatorice naglašavaju seksualne aluzije pojačane glazbom. Cijelo vrijeme traje izvrsna animacija ruku i nogu. U ovom činu naglašava se ambivalentnost dviju figura. I u trećemu činu, kao i u prethodnim dvama, razvijaju se elementi lutkafilma, ali i elementi animirana filma koji se pretapa s dokumentarnim, igranim, umjetničkim filmom. Somnambulno ozračje filma stapa se s kretanjem noge preko noge. Lutkarica, plesačica kreće se odostražno, a lutka prema naprijed. Pokreti se namjerice odvijaju i plošno, lijevo-desno, u dvjema razinama, s mogućim asocijacijama na Picassovo slikarstvo (npr. Tri glazbenika), na Braqueove slike (npr. Portugalac) ili na Lipchitzove skulpture (npr. Čovjek s gitarom) ili npr. na slavnu masku iz Dogona.
Zavist
Zavist, četvrti čin, događa se u zelenome, šumovitu eksterijeru, u zelenoj haljini, tj. lutkinu kostimu, sa zelenom ogradom oko skulpture, sa zelenim licem. Zelena animirana lutka prohodi zelenim područjem i zelenom bojom, nakon tamne i crvene, kao Ofelija ili Venera.
Cijelo vrijeme vidljiva je gotovo stripovska ili stop-animacija prostora. Zeleno kao zavist naglašeno je identitetnom preobrazbom ženske figure duge kose za koju se čini kao da leti ili pliva u moru, kao vodena vila Ofelija. Glazba prati raspoloženje glumice-lutke u svakom kvartalu drukčije. Klečanje lutke-figure-animatorice uz vodeni odraz, odsjaj ili jezero na kraju može se čitati kao određeno slamanje nakon svih promjena prostora, raspoloženja, atmosfere, lica, kostima…. Čini se kao da se završni čin spaja u dozivu kubizma i impresionizma, posebno s asocijacijama na Cezanneove Stijene kod Bibemusa: rastvaranje impresionističke forme omogućava zatvaranje kostima i figure kao geometrijske strukture i sagledavanje opusa kostimografkinje u izravnijem, poetičnijem i intimnijem odnosu prema sebi, Drugom, publici.
Opasno i poetsko šetanje po šumi ujedno je hodanje šumom znakova, simbola, egzistencija, kazališne i vizualne umjetnosti.
Uspjehu projekta osim navedenih, autorice Ivane Bakal i suradnika Tomislava Marića, Sanje Kocon Vranješ i Stanka Juzbašića, pridonose i dizajn vizualnog identiteta – Restart, Antonio Dolić, izrada mrežne stranice i web dizajn te prijelom naslovnice Vedrana Sadića, uz popratne tekstove o projektu. Sjajan, dojmljiv, intrigantan projekt Ivane Bakal, ne sumnjamo, privući će odabranu publiku, vrhunske ljubitelje jednako kazališne i vizualne umjetnosti.
Pomicanje granica kostimografije
piše:
Martina Petranović
Kostimsko preodijevanje izvođača prisutno je od samih začetaka kazališne umjetnosti i oduvijek je igralo važnu ulogu u portretiranju likova, stvaranju ugođaja i prenošenju značenja, a postupno se u kazalištu afirmirala i kostimografija kao jedna od samostalnih umjetničkih disciplina i kazališnih profesija. U novije se vrijeme kostimografija sve značajnije istražuje i/ili izložbeno prezentira i na domaćoj i na međunarodnoj sceni, promatrajući se ne samo u okviru klasične kazališne predstave, već i u okviru vizualnoga kazališta u kojemu ne dominira toliko dramaturgija riječi koliko dramaturgija slike te u okviru izvedbe zasnovane upravo na poticajima koje joj daje kostim. Eksperimentirajući s mogućnostima kostima u kazalištu i izvan njega, suvremeni kostimografi, likovni umjetnici i izvođači stoga sve intenzivnije istražuju brojne i raznovrsne poveznice i međuodnose između kostima, instalacije i skulpture.
Jedna od najistaknutijih umjetnica koja se u hrvatskom kazališnom i umjetničkom miljeu bavi eksperimentima s kostimima-skulpturama ili kostimima-instalacijama kao i s performansom kostima u izložbenim i nekazališnim prostorima je kostimografkinja i vizualna umjetnica Ivana Bakal. Kazališnom kostimografijom Ivana Bakal počela se profesionalno baviti prije punih trideset i pet godina (1986.) u Kazalištu Trešnja u radu na predstavi Vodenka u režiji Vladimira Gerića, a od tada do danas nanizala je već broj uspješnih kostimografskih ostvarenja u velikim kazališnim kućama diljem Hrvatske kao i u nizu manjih teatara i izvaninstitucionalnih skupina. Nadahnjujući se umjetnicima kao što su Oscar Schlemmer, ruski avangardni umjetnici, Tadeusz Kantor ili Robert Wilson, kao i nekolicinom istaknutih hrvatskih stvaraoca i skupina (Ljubo Babić, Sergije Glumac, Ika Škomrlj, Kugla Glumište, Coccolemocco), nakon dugogodišnjeg iskustva u osmišljavanju (tradicionalne) kazališne kostimografije kojom se i danas uspješno bavi (Othello u HNK Osijek, Tosca u INK Pula, kontinuirana suradnja s Bacačima sjenki), Ivana Bakal paralelno se upustila i u avanturu propitivanja kostima izvan konteksta uobičajenih kazališnih pozornica, ali i uvriježenih okvira kazališne predstave, istražujući oblike i mogućnosti kostima u kazalištu objekta i vizualnome kazalištu, nerijetko pritom eksperimentirajući s različitim materijalima i idejom održive umjetnosti.
Kombinirajući odbačene ili uporabne predmete (stare kišobrane, metle, igračke, tkanine…) te neobične, reciklirane i ekološke materijale (izolacijski materijal, plastične rukavice, drvo, biomaterijal…) s tradicionalnim formama (elementi povijesne odjeće kao što su krinoline, korzeti ili ovratnici, elementi kazališnih kostima kao što su maske komedije dell’ arte ili baletne suknje), te čineći različite faze nastanka i dijelova kostima ne samo vidljivima nego i očuđenima (uvećavanjem, razlaganjem), autorica istražuje mogućnost kostima da stvara značenja, atmosferu i likove pa čak i da potakne izvedbu u komunikaciji s drugim kostimima, prostorom, svjetlom i oblikovanjem zvuka te zamijeni izvedbu glumaca performansom kostima. Osim što želi potaknuti gledatelja na drukčiji doživljaj kostima, autorica kostimima propituje i odnos umjetnika spram naravi i viševrsnih uloga kostima, individualnih i kolektivnih identiteta, osobne i nacionalne povijesti, ekološke osviještenosti te društvenopolitičkih aspekata suvremene zbilje.
Riječ je o, ukratko, jedinstvenom i osebujnom likovnom rukopisu koji kontinuirano pomiče granice poimanja kazališnoga kostima i svega onoga što se njima može činiti i iskazati, uporno stavljajući kostimografa i kostimografiju u samo središte – kako umjetničkoga istraživanja tako i gledateljske refleksije.